Представления о природе и назначении литературы в Китае были тесно связаны с общими принципами культуры и особенностями письменности. Для китайцев, как и для многих других древних народов, словесность была неотделима от понятия «узора», сообщавшего ей эстетическую ценность, но в силу специфики письма «плетение словес» в китайской традиции воспринималось прежде всего как сплетение линий, составляющих иероглифические знаки. В этом качестве словесность, как уже говорилось, выступала отражением, слепком «небесного узора» и удостоверяла преемственность между космосом и человеком; в ней и посредством неё проявлялись всеобщие принципы мироздания и человеческой природы, в ней воплощалась полнота бытия, соотносившаяся с «благой силой» жизни – дэ. Учёный III в. Чжи Юй, автор одного из первых сочинений о сущности литературы, утверждал, что «литературное произведение есть то, благодаря чему проясняются образы вверху и внизу (то есть на Небе и на Земле), природа человека и сущность всех вещей». Позднее утвердилось мнение, что литература берёт своё начало в Великом Пределе – истоке всего сущего. Как «узор» всех вещей, подобный ряби вод или окраске насекомых, она являет собой украшенный, благолепный образ человеческих чувств.
Итак, по представлениям китайцев, литератор выявляет своим творчеством «первозданный порядок», «устроение» (ли) бытия. Не удивительно поэтому, что в древнем Китае литературное творчество, в особенности народные песни, служили едва ли не самым надёжным критерием оценки нравственного состояния власти. Считалось, например, что весёлые и безмятежные песни указывают на процветание государства, а песни, полные печали и душевного надрыва, предвещают скорую гибель царствующей династии. Надо заметить, что жанр поэзии с древнейших времён истолковывался, исходя из начертания соответствующего знака, как единение слов и душевных движений. Классическое суждение на этот счёт содержится в предисловии к древнейшему китайскому канону «Книге Песен», где мы читаем: «Поэзия – это выражение устремлений. Пребывая в сердце, она соответствует «устремлению»; выражаясь в словах, она становится «поэзией». Когда внутри рождается чувство, оно ищет выразить себя в словах, когда слов становится недостаточно, оно печалуется об этом и выражает себя в стихах; не находя удовлетворения в стихах, оно заставляет человека непроизвольно пускаться в пляс». Позднее литератор Лю Се уточнял, что поэзия раскрывает соответствия между чувствами человека и внешними предметами.
Разумеется, в конфуцианской традиции чувствам, выражаемым в литературных произведениях, придавалось моральное значение. Уже Конфуций заявлял, что главным достоинством «Книги Песен» является то обстоятельство, что в собранных там стихах «нет никаких отклонений от Праведного Пути». Он же способствовал утверждению в китайской традиции особой манеры толкования литературных памятников, обязывавшей видеть в лирике скрытые политические и назидательные мотивы: плачь жены, оставленной мужем, воспринимался как протест высоконравственного мужа против беззакония, картины цветущих персиков и слив – как намёк на процветание династии и т.д. Литература, согласно классическим представлениям, обязана быть нравоучительной. Этим объясняется, помимо прочего, широкое использование в древнекитайской поэзии условных, порой откровенно нереальных образов, которые представляют собой аллюзии на некую «образцовую» форму выражения чувств у древнего автора. В классической словесности Китая допускались только «культивированные», санкционированные традицией чувства: индивидуальные переживания должны были претвориться в ней в вечносущую «просветлённость сердца». Учёные люди старого Китая всегда усматривали оправдание собственного творчества в том, что оно способно оставить в грядущих поколениях память об их добродетели. Как заявлял поэт Ван Бо (VII в.), «благородный муж, напрягая свои духовные силы, стремится достичь великого и всеобъятного, он не будет занимать себя мелкими чувствами и ничтожными предметами, растрачивая талант на всякие никчемные занятия вроде вырезания насекомых…»
Китайская литературная теория во всех своих проявлениях утверждала единство космологии и морали. Когда в первые столетия н.э. появились начатки собственно литературной теории, её ключевым понятием стал термин ЦИ, наилучшим образом сочетавший космологические и моральные измерения художественного творчества. Вместе с тем понятие ЦИ обозначало индивидуальный темперамент и талант автора, а литературное творчество считалось способом укрепления и очищения своего ци. В этом смысле словесность стояла в одном ряду с каллиграфией, живописью, боевыми искусствами и собственно духовной практикой. Таким образом, предмет словесности в китайской традиции есть «чистое», или «совершенное» чувство, предстающее как принцип связи и пространство посредования между субъективным переживанием и объективной действительностью. Словесность воспроизводит бытие этой сверхличной эмоции, или «жизненной воли» (шэн и) в паутине смысловых ассоциаций, литературных аллюзий, удостоверяющих неизбывность «одухотворённого Желания» в человеке. И чем решительнее китайский литератор утверждает присутствие в себе сверхличной воли, тем острее переживает он частный, преходящий характер своих субъективных ощущений. В китайской словесности одно удостоверяет и подтверждает другое, что соответствует и пониманию личности в китайской культуре (см. главы 4 и 9). Продумывание этих посылок литературного творчества неизбежно вело к осознанию присущих им противоречий, параллельному усилению как рефлексивного, так и чувственного начала в литературе. В позднее Средневековье экспрессивный и индивидуалистический элемент в словесности резко усиливается, искренность и острота переживания становятся главным мерилом литературного таланта. Известный литературный критик XVII в. Цзинь Шэнтань утверждал, что даже крик младенца является полноценной поэзией, поскольку он в высшей степени искренен. Средство же согласования сверхличного и личного в чувстве, самоограничения и самовыражения в творчестве было найдено в иронии – лучшем способе обозначить присутствие бесконечного в конечном. Добродушная насмешка над своими «милыми слабостями» становится в эту эпоху почти непременным атрибутом жизненной позиции китайского литератора. Типичны в своём роде декларации Ли Юя, одного из самых популярных писателей раннецинского времени, который утверждал, что видит в своих писаниях множество недостатков и только одно несомненное достоинство: эти произведения могли быть написаны только им – и никем больше. В своём творчестве – этом акте безусловной свободы – Ли Юй видел себя равным самому «творцу вещей» и при этом мог позволить себе иронизировать и над творческой силой Неба, и над самим собой. «Творец вещей», заявляет он, часто поступает непродуманно: он дал людям животы, тем самым подтолкнув их к чревоугодию, скупо раздаёт таланты, устраивает несчастливые браки и навлекает на талантливых юношей преждевременную смерть. Писания Ли Юя в его собственных глазах дают не меньше поводов для смеха, чем работа самого творца, однако же он вправе рассчитывать и на столь же серьёзное к себе отношение – хотя бы потому, что умеет всерьёз смеяться над самим собой! Вся эта игра ума в самом деле располагает к полнейшей серьёзности: подводя итоги своей жизни, Ли Юй замечает, что сам творец вещей не мог бы навредить ему, поскольку он никогда не имел злых умыслов и честно говорил то, что хотел сказать.
В иронически-серьёзной самооценке Ли Юя мы встречаем утончённое преломление вполне традиционной идеи преемственности Неба и Человека в «узоре словес» - идеи, которая служила отправной точкой теории литературного творчества. Эта идея позволяла утверждать, что изящная словесность рождается в «пустоте» просветлённого сердца, где человеческое сходится с небесным. Уже Лу Цзи в своей «Оде изящному слову» (ок. 300 г.) описывает творческое вдохновение в терминах «единение с Дао»: поэт «отрешается от зрения, прекращает дышать» и представляет своему духу «привольно странствовать за пределами Восьми Пустынь». Впоследствии даосский идеал покоя и пустоты стал ключевым понятием литературной критики. Авторитетный теоретик поэзии Ян Юй (XIII в.) заявлял, что высшее достижение поэзии есть «погружение в чистый дух». Ян Юй был одним из главных популяризаторов широко распространённой в позднесредневековом Китае идеи тождества поэтического вдохновения и проповедовавшегося чань-буддистами «внезапного просветления». Главным достоинством поэтического творчества Ян Юй считал «прозрачную осиянность сердца», что на практике означало умение передать внутреннюю природу чувства через внешние образы.
Идея взаимного соответствия, некоего музыкального резонанса между субъективным переживанием и внешним миром, чувством и разумом навсегда осталась в Китае фундаментом литературной теории и притом обусловила её архаистский пафос: она делала главной задачей литературного творчества изображение не актуального и не возможного, но должного. По этой причине лирика в Китае неизменно окрашена в элегические тона. Фантастика, являющая мир чистой возможности, тоже оказалась в Китае вытесненной на обочину классической традиции, но при этом воспринималась опять-таки как литература назидательная и в этом смысле – вполне реалистическая. Правда, логическим исходом подобной установки китайской литературной мысли оказывалось признание именно крайностей рефлексии и чувственности. Такое признание стало фактом с эпохи Мин – с того времени как утвердились в своих правах новые жанры прозы: новеллы, романы, пьесы. Поклонники новой словесности подчёркивали, что чувственное возбуждение навлекает покой души, а стихия чудесного, не позволяя смешивать видимое с реальным, направляет дух к неизреченной «правде сердца». Словесность, таким образом, приобретала иронический смысл. Однако подобный взгляд на литературу был слишком парадоксален для того, создать устойчивую традицию. В общественном мнении фантастика и эротика новой прозы соотносились, конечно, с эмпирической действительностью, и при Цинах произведения такого рода попали в разряд запрещённой или маргинальной литературы. Свойственное китайскому миропониманию нежелание чётко разграничивать действительное и воображаемое, ироническая природа китайского мышления предопределили отсутствие у китайских критиков большого интереса к тропологии и риторическим фигурам. В китайской идее чтения разбор текста подменяется интуитивным, почти безотчётным постижением «сокровенного смысла». Древний поэт Тао Юаньмин говорил о себе, что он «любит читать, но не ищет глубоких объяснений вещам». А двенадцать веков спустя после Тао Юаньмина Ли Юй хвалил книги в особенности за то, что они навевают сон. Главным стилистическим приёмом для китайских литераторов было уподобление или иносказание, рождающие ощущение возобновления неизречённого. Этот неуловимый контекст всякого суждения, и составлял то, что критики называли «духом», или «ароматом» поэзии: творчество талантливого литератора имеет, согласно традиционным взглядам, свой безошибочно узнаваемый, но несводимый к формальным правилам колорит. Словесность, по китайским представлениям, нужна в конце концов только для того, чтобы в многоголосице земного бытия вдруг явилось ощущение небесного покоя и безмолвия.
Акцент китайских учёных на сокровенном постижении «духа» жизни предопределил их взгляды на природу литературного творчества. С древности считалось, что гениальный поэт в своём пророческом видении прозревает внутреннюю, так сказать «семенную», форму предметов, и это составляет источник его вдохновения; в его творчестве сознание и бессознательные импульсы деятельны в равной степени. Поскольку поэзия воплощает непреходящие качества жизни, в Китае не казались странными случаи, когда неграмотный крестьянин в бесчувственном состоянии вдруг начинал безошибочно декламировать стихи древнего поэта. Ли Юй сравнивал творческое вдохновение с моментом зачатия человека, когда вся его личность уже присутствует в символически-прикровенном состоянии. Однако произведение, согласно Ли Юю, выписывается постепенно, как строится дом. В другом месте Ли Юй сравнивает написание пьесы с работой портного: сначала цельный кусок нужно разрезать на несколько частей, а потом сшить их заново.
Источник: Малявин В.В. "Китайская цивилизация"